Türk sinemasında patron portreleri

ŞÜKRAN KUYUCAK ESEN

Türk halkının sinemayla tanışması, dünyada sinemanın bulunuşunun hemen ertesi yıllarına uzanır. Zahir Güvemli’nin “Sinema Tarihi” adlı kitabından öğrendiğimize göre ilk sinema salonu Osmanlı İmparatorluğu’nun II. Meşrutiyeti ilân ettiği 1908 yılında açılır. “Pathé Sineması” adıyla açılan bu salondan başlayarak daha sonra açılan salonlarda, yabancı ülkelerde çekilmiş olan filmlerin gösterimleri günümüze kadar aralıksız sürer.

Türk Sineması ise ilk konulu filmi olan “Pençe”yi, 1917 yılında çeker. Sinemamızın kendine özgü anlatım biçiminin olgulaşması 1940’lı yılların sonunu bulur. Avrupa ve Amerikan sinemasının filmleri izlenilerek öğrenilen sinemasal anlatım, Türkiye’nin kendi koşulları ve Türk kültürünün özelliklerine göre biçimlenir. 
      
İkinci Dünya Savaşı sırasında, Mısır Sineması’nın melodram yapılı filmleriyle de tanışır Türk halkı ve sever onları. Savaş nedeniyle Avrupa’dan ve Amerika’dan filmler gelemez olmuştur. Türkiye’de çekilen film sayısı da sınırlıdır o yıllarda. Sinema salonu işletmecileri, gösterecek film bulmakta zorlanınca çözüm arayışına girişirler. O dönemde sinema salonu işleten, daha önceleri orduya bağlı sinema kurumu “Merkez Ordu Sinema Dairesi”ndeki ilk kameramanlardan olan Cemil Filmer’in “Hatıralar” kitabında belirttiğine göre, bir çözüm de bulurlar: Amerikan filmleri, savaşın yoğun olduğu Avrupa üzerinden getirilemediğine göre, güzergâh değiştirilerek güneyden, Mısır üzerinden getirilecektir. Öyle de yapılır. Mısırlı sinemacılar da Amerikan filmlerinin yanı sıra, Mısır Sineması’nın ürettiği melodramları da Türkiye’ye gönderirler.       

Böylece tanışılan ve Türk toplumunun duygusal yapısına uygun olan bu gözyaşlı, şarkılı melodram formundaki Mısır filmleri çok sevilir. Bol bol izlenir. Çekilen Türk filmleri de izleyicinin sevdiği bu formu kullanır. 1950’lerle birlikte, halkın beğenisi, kültürel geçmişi ve hayalleri de eklenerek bir “Türk Sineması” oluşur.         

Adını, bu yıllarda birden artan film yapım şirketlerinin iki yanına sıralandığı sokaktan alan “Yeşilçam”, izleyicisiyle bir bütün olan popüler Türk sinemasıdır. Yeşilçam, halkın isteklerini ve algılama düzeyini kendisine ölçüt olarak alır ve bunun karşılığını da izleyicisinin sadakatinde bulur. Her ne kadar ekonomik altyapısı ve endüstriyel sistemi kurulamamış, bu nedenle de yaşamı günlük atmosfere bağlı da olsa, halkından aldığı güçle ayakta kalır yıllar boyu.          Yeşilçam filmleri, konularına ve ele aldığı kişilere bakıldığında bir yanıyla çok gerçekçi diğer yanıyla ise gerçek dışıdır. Toplumun içindeki sıradan insanların yaşamları, hayat mücadeleleri, yaşadıkları kent ya da köy ortamı, mahalle ilişkileri, komşuluk ve iş arkadaşlığı, gerçek yaşamda karşılaşabileceği sorunlar anlatılır. Filmin içinde de gerçek yaşamdaki, her gün karşılaşılan insanlar; mahallede, kentte, köyde yaşayan bakkal, kasap, devlet memuru, dolmuş şoförü, minibüs yolcuları, komşular, ev kadınları, işçiler, işsizler vesaire vesaire…vardır. Hiç biri yabancı değildir izleyiciye. Hattâ başroldeki güzel genç kadın da, yakışıklı genç erkek de halkın içinde yaşayan güzel ve yakışıklı insanlardan pek farklı değildir. Sadece makyajla biraz daha bakımlı ve göşterişli hale getirilmişlerdir.        Ama, bu tanıdık ortam, bu gerçek gibi görüntüler, filmin içinde öyle bir kurgulanır, olay akışı öyle bir düzenlenir ki gerçeklikle bağ kopar. Başroldeki güzel ve yakışıklı iki insan çeşitli rastlantılarla karşılaşıp birbirlerine aşık olurlar, sınırsız bir sevgiyle birbirlerine bağlanırlar. İzleyici çok mutlu ve rahatlamış iken, birdenbire aksilikler başlar. Sevgililerin başlarına kötü olaylar gelir, şanssızlıklar olur; kötü insanlar ortaya çıkar, bu güçlü aşkı kıskananlar devreye girer, iftiralar atılır; yanlış anlaşılmalar, iftiralara aldanmalar başroldeki aşıkları da, izleyiciyi de sıkıntıya sokar. Neyse ki filmin sonuna doğru, şans yeniden ortaya çıkar. Rastlantılar ya da itiraflar yanlış anlaşılmaları ortadan kaldırır; aksilikler ve sorunlar şansın yardımıyla çözümlenir. Yakışıklı ve güzel baş kahramanların kendi hiçbir suçları olmadan başlarına gelen bu felâketler, onların iyi niyetli, temiz ve sabırlı insanlar olmaları nedeniyle, yine kendilerinin hiçbir müdahaleleri, hiçbir çabaları olmadan ortadan kalkar. İzleyici de arınarak (catharsis’e ulaşarak), rahatlamış biçimde sinema salonundan çıkar.       

Yeşilçam’ın şablonudur bu. Her filmde, olayın geçtiği yer farklı, kişilerin meslekleri, adları farklı olabilir. Başa gelen felâketler, kötü insan tipleri farklı olabilir. Ama dramatik yapının şablonu değişmez. Bazen heyecan ya da duygu arttırılmak istenirse dramatik çatışmalar daha keskinleştirilebilir. Baş kahramanlardan kadın ya da erkek olanı çok daha zengin, diğeri çok yoksul olur. Biri kentli ve modern iken, diğeri köylü ve geleneksel olur. Yine gerilimi körüklemek için iyiler çok iyi ve saf, kötüler çok kötü ve kurnaz olarak belirlenebilir.       

Filmin kişileri, karakterler değil, tiplerdir. Kendilerine özgü kişilikleri yoktur. “İyi” iseler, olaylara karşı takınacakları tavırlar bellidir. “Kötü” iseler yine bellidir. Zengin-iyi, zengin-kötü; yoksul-iyi, yoksul-kötü yine tiplerinin belirlenmiş çizgileri içinde davranabilirler.       

Bütün popüler anlatılarda, doğulu-batılı, eski-yeni tüm kitlelere seslenen anlatılarda, kolay anlaşılırlık ve çabuk tüketilebilirlik açısından şablonlara başvurulur.       

Yeşilçam sinemasının şablonları kendine özgüdür. Başroldeki oyuncular, izleyicinin özdeşleşmesi istenilen tiplerdir. İkinci derece roller, başrollerin çevresindeki, onların mutluluklarına ya da mutsuzluklarına neden olan, çevredeki kişilerdir. Yeşilçam’da başrol oyunculukları, “star” olmuş, halkın sevdiği ve yıldızlaştırdığı, ulaşılmaz hissettiği oyunculara verilir. Her dönemde, magazin basınının yardımıyla, halkın hayallerine uygun yeni starlar yaratılır. Her star, halkın kendisini beğenmiş olduğu “tip” ile çerçevelenir. Hep o türde roller verilir kendisine.        Yan roller denilen ikinci derece rollerin hattâ figüranların bile tipleri ve oyuncuları belirlidir Yeşilçam’da.         

Yeşilçam’ın “Fabrikatör”leri!              
İkinci Dünya savaşı sonrası, “soğuk savaş” yıllarıdır. Kapitalist ideolojinin emperyalist gücü Amerika Birleşik Devletleri, dünyadaki etki alanını, komünist ideolojiye kaptırmamak için geliştirdiği yöntemleri uygulamaya sokar. Truman Doktrini çerçevesinde, uygun gördüğü ülkelere Marshall Yardımları kapsamında ekonomik ve parasal yardımlar yapar. Kuzey komşusu, komünist ideolojinin merkez ülkesi Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği olan Türkiye’yi de, yardım edilecekler listesine alır.       

Soğuk Savaş yılları, tam da Türkiye’nin “Çok Partili Rejim”e geçerek, yaptığı ikinci seçimde iktidarın el değiştirdiği sıralar; yani, Emre Kongar’ın deyişiyle, “seçkinci-elitler”den “gelenekçi-liberallere” devredildiği zamanlardır. Plânlı ekonomiyi, kendi kendine yeten bir ülke olmayı ve bağımsızlığı ilke edinen, emperyalizme karşı savaş veren anlayışın yerine; onun, yeni bir rejim olan Cumhuriyeti yerleştirmek ve İkinci Dünya Savaşı’nın olumsuz etkilerini gidermek için uyguladığı katı kurallara, muhalefet eden; sırtını toprak ağalarına dayamış olan, Amerika’nın desteklediği liberal anlayış iktidara geçmiştir. Yeni iktidarın ufuk çizgisinde “Küçük Amerika olmak”, “Her mahallede bir milyoner yaratmak” vardır…       

İşte bu yılların sinemasıdır Yeşilçam. Bu ideolojinin sinemasıdır. O yüzden sınıf atlama hayallerine dayanır. “Mahallenin milyoneri” olma düşlerini kurdurur. Özgürce kazanmayı, özgürce tüketmeyi savunur. Bol bol tüketmeyi önerir.       

İktidara yeni gelen “liberal anlayış” tarafından, devlet eliyle özel kesim desteklenerek yeni zenginler yaratılır; böylece burjuvazinin oluşumu hızlanır ve sınıfsal hareketlilik artar. Toplumda sınıf atlama umudu yeşerir. Yeşilçam, gerçekte hiçbir zaman sınıf atlama olasılığı olmayan kitlelerin bile, bu umudunu canlı tutar. “Şans”, “kader”, “sabrın sonu selâmet”, “alınyazısı” deyişleri, senaryolardaki diyaloglarda en çok geçen deyişlerdir. Zenginlik, yoksulluk, zengin olmak en çok işlenen temalar arasındadır.             

Yeşilçam’da “sanayici, işadamı, patron, zengin adam, fabrikatör, armatör” kavramları aynı olarak algılanır ve hepsi aynı tipleme ile temsil edilir: “Şık ve kaliteli takım elbiseler giyen, fötr şapkalı, kravat ya da papyon takan, kendine güvenli konuşma ve davranışlarıyla dikkat çeken, puro ya da pipo kullanan orta yaşın biraz üzerinde olan kentli erkek” tiplemesiyle. Onlar hemen hemen hiçbir zaman işyerinde görülmez. Çoğunlukla lüks oteller, lokantalar ve lokallerde görüntülenirler. Bütün işlerini, telefonlarla müdürlerine emirler yağdırarak yürütürler. Klâsik modelli pahalı arabalarını, kendileri değil şoförleri kullanır.       

Ev giysileri, ropdöşambrlar içine bağladıkları, boyunlarından görünen ipek fulârlarıyla, rahat ama kaliteli giysilerdir. Evleri gösterişli mobilyalarla doludur. Evde, mutlaka beyaz önlük ve başlıklı hizmetçileri ile özel giysili uşakları hizmet eder.       

Bu zengin işadamlarının genellikle ne iş yaptıkları anlaşılmaz. İş yerleri görüntüye gelse bile, çok şık ve gösterişli döşenmiş geniş ofisler görülür. Buralarda bazen mal geldiği ya da yüklendiğinden veya yönetim kurulu toplantılarından söz edilse de işin ne olduğu belirgin olmaz.       

Karşılarındaki kişiler ya da üçüncü kişiler tarafından “patron, sanayici, fabrikatör” oldukları söylense bile fabrikalarında ne üretildiği açıklanmaz, önemli de değildir. Fabrikatörlük zenginlik belirtisi olarak vurgulanır. Yalnız bazen, çok daha zengin olduğu vurgulanmak için “armatör” oldukları ifade edilse de, izleyici eğer bilmiyorsa, armatörlerin ne işle uğraştıklarını filmden anlayamaz. Yalnız çok varlıklı olduklarını hisseder.       

Genelde, “fabrikatör” tiplemesi, başroldeki “zengin güzel kız”ın ya da “zengin yakışıklı genç erkek”in, babasıdır. Bu zengin kız ya da erkeğin, sevgilisi olan fabrika işçisi “yoksul yakışıklı genç erkek” ya da “yoksul güzel kız”ın, patronudur aynı zamanda. Bu durum bilinmeden çiftler birbirini severler. Sonra durum ortaya çıkınca, büyük bir “sorun” yaratır aşıklar için patron kızı ya da oğlu ile bir “işçi”nin aşkı.        Zengin fabrikatör “iyi” insan ise “davul dengindengine” diye gençleri karşısına oturtup nasihatler eder. Onlar yin

e de ayrılmazlarsa, evlenmelerine engel olmaz. Ama zengin fabrikatör “kötü” yapılı ise “yoksul sevgili”si olan kızını ya da oğlunu, parasal çıkarı için başka bir fabrikatörün oğlu ya da kızıyla evlenmeye zorlar. Bu yüzden “yoksul sevgili”ye iftira atar, onu işten kovar, küçümser, aradan çekilmesi için para vermeyi önerir ya da tehdit eder. Filmin sonunda, tüm bu zorluklar aşılır. Fabrikatör baba, “yoksul” damat ya da gelin adayının bir yardımına muhtaç kalır. Kendi yaptığı kötülüklere rağmen, gelin ya da damat adayı, hemen yardıma koşar. Bazen de onun ailesindeki sıcak ilişkileri tesadüfen görerek, kendi zengin ama sevgisiz dünyasının anlamsızlığını anlar. Evlenmelerine izin verir. Böylece, izleyicinin özdeşleştiği kahraman tarafından, sınıf atlama başarılmış olur.       

Yeşilçam, ideolojisini bazen de tersten kurar. “Yoksul âşık”, varlıklı “kötü” fabrikatör tarafından ailesine kabul edilmeyebilir. Sınıf atlama gerçekleşemez. Ama, “zengin âşık” sevgilisinin ailesine girerek, onların “yoksul ama sıcacık ve mutlu dünyasına” kavuşur. Zengin ama sevgisiz yaşamaktansa, yoksul ama mutlu yaşama sığınır. Böylece izleyici, kendi bulunduğu sınıfı içselleştirir. Haline şükreder.         

Yeşilçam’ın en tanınan ve sevilen “iyi” fabrikatörü, Hulusî Kentmen’dir. Kentmen, müşfik, merhametli, biraz da bonkör bir karekter çizer. En çok tanınan ve kızılan “kötü” fabrikatörü ise Atıf Kaptan’dır. Ekrem Bora “kötü”ye, Nubar Terziyan da “iyi”ye örnek verilebilecek ikincil “patron” tiplemeleridir Yeşilçam’da.       

Yeşilçam’ın patronları, sanayicileri, fabrikatörleri, “iyi”ler safında da “kötü”ler safında da olsalar; iş alanındaki rakiplerine karşı “acımasız”dırlar. Yeşilçam filmlerinin “iş dünyası”nda, rakiplerin altedilebilmesi için, “iyi” ya da “kötü” her patron, her hileyi, her acımasızlığı yapabilir. “iyi” ile “kötü” fabrikatör arasındaki fark, ailesine ve yakın çevresine davranışındaki farkta belirginleşir. Yeşilçam izleyicisinin zihnine, genellikle filmlerdeki telefon konuşmalarından öğrendiği, iş dünyasındaki ilişki biçimi ve “acımasızlık”, işin gereği olarak yerleşir. İş dünyasındaki acımasızlık normalleştirilir.       

Patron kavramı içinde, Yeşilçam’a özgü, çok özel bir patron tiplemesi vardır ki, “Nev-i Yeşilçam’a münhasır” denilebilecek türden: “Gazino Patronu”!        Başroldeki “güzel yoksul kız”, yaşamın güçlükleriyle başa çıkmak için, şarkı söyleyerek çiçek satarken ya da küçük pavyonlarda şarhoşlara şarkı söyleyerek para kazanmaya çalışırken, “büyük ve ünlü gazinonun patronu” tarafından keşfedilir. Ya da gazinoya gelip iş ararken önce reddedildiği halde, tam da o sırada “assolist”in işe gelmediği anlaşılınca, zorunluluktan onun sahneye çıkmasına izin verilir. Bir anda müşterilerin sevgilisi haline gelince “Gazino Patronu”nun da ilgisini çeker. Ona âşık olan “Gazino Patronu”, “güzel kız”ın başroldeki “yakışıklı yoksul erkek” ile aşkları için bir tehlike haline gelir.       

“Gazino Patronu”nun tipik giyinme biçimi, diğer patronlar gibi şık, kravat-takım elbise, ama kalitesi diğerlerininkilerden biraz düşüktür. Tipik davranış biçimi de biraz külhanbeyi tarzlıdır. Yüksek sesli kahkahalar atar. “İyi” de olsa “kötü” de olsa her zaman duygusaldır. Aşkını, kızın çıktığı sahneyi ya da yaşadığı evi, güllerle donatarak açıklar. “Kötü” ise, kız başkasını sevince ona yaptığı iyilikleri yüzüne vurur; kendisini sevmesi için zorlar. “İyi” ise sessizce aradan çekilir, kızın mutluluğu için gizlice yardımcı olur.       

Yeşilçam’da bir başka “patron, sanayici, fabrikatör” tipi daha vardır ki, onun farkı “taşralı” oluşundan gelir. Genelde “Adanalı”dır, bazen de Kayserili ya da Antepli olabilir. İstanbul’da fabrikası ya da “acenta”sı vardır. “Köylü kurnazı” iş ilişkileri ve davranışları ile dikkat çeker. Konuşması “şiveli”dir, biraz da görgüsüz. “Taşralı patron” tipinin değişmez oyuncusu da Ali Şen’dir. “İyi” ve sevecen olabileceği gibi, “kötü” ve çıkarcı olarak da çizilebilir tiplemesi.        Bu tipleme, 1950’lerin toplumu içindeki “yeni zengin”lerin yansıması olabileceği gibi; bazen de, feodal yapının “toprak ağalığı”ndan, kapitalist sistemin “sanayici”liğine dönüşümü, simgeleyebilir.       

Sinema, içinde üretildiği toplumdan ve zamandan ayrılamaz. Bu nedenle, gerek popüler sinema, gerek sorunsal ve sanatsal sinema ürünleri, araştırmacılar için en yararlı sosyolojik malzemedir. Bu yazı çerçevesinde, Türk sinemasındaki “patron” ya da “fabrikatör” tiplemeleri de, bizim için aynı işlevi üstlenmiştir.